王维这人啊，把诗写到了山水里，又把山水画进了诗里头。现在很多人一提起他就想到“诗佛”，可很少有人知道他其实是中国水墨山水的开创者。虽说唐代没留下他的真迹，可你看日本那些书斋还有欧美那些大都会博物馆，里头临摹的《辋川图》和《雪溪图》还在那儿摆着呢，这不就说明咱们水墨画的底子最早就是从诗人手里开始的嘛。 王维晚年隐居在蓝田辋川，跟佛混在一块儿。佛家那股空寂的感觉，他直接用笔墨的留白表现出来了。你看那山啊，看着像有又像没有；那云啊，一会儿断一会儿连；那树呢，稀稀拉拉或者密密匝匝。苏轼那会儿就感叹说“诗中有画，画中有诗”，这种若即若离的感觉让后世文人有了个好办法，在很小的一张纸上就能看到大场面，也能看到自己的心绪。 王维没留下那种长篇大论的画论，但他写了两篇小文章，一个叫《山水论》，一个叫《山水诀》。《山水论》教人“意在笔先”，就说远山像眉毛似的，远水就没什么波纹了，短短几句话就把透视的门道给说透了。《山水诀》更是直接点明“水墨为最上”，哪怕是一寸高的山峰或者半露的屋檐角，在小纸上也能画出千里的气势。这两本小册子就像两把钥匙，一下子就把文人画那种表达胸中逸气的门给打开了。 他还特别会用“破墨”的法子画画——就是先淡后浓或者先湿后干，让山岚在纸上自己喘气。据唐朝记载他有两派画风：一派挺朴素的，有点像李思训的那种着色繁复的样子；另一派就挺劲儿爽的，带着吴道子那种用笔的意思。不管哪一派都是直接把诗里的意境搬到了墨色里头。 清源寺墙上的那幅原作早就不见了，现在咱们看到的都是临摹本。画里有二十个景点，一个景点配一首诗。亭台藏在云树里若隐若现的人物虽然小得可怜，但一个个都挺萧索的感觉。那渔舟啊古渡啊烟树啊征帆啊，把“辋川闲居”那种闲淡的味道写得淋漓尽致。元代的汤垕说这是世上最著名的画了，“辋川样”也成了后来的文人画画的时候必须要学的样子。 从写诗到画画其实是一体的。《辋川闲居赠裴秀才迪》这首诗本身就像是一幅长卷画：“寒山转苍翠，秋水日潺湲……”诗里的柴门、落日、孤烟、醉歌全是能入画的好东西。后人读这首诗就像在看长卷一样：画面先出现苍翠的寒山，接着展开涓涓的秋水，最后定格在那一声暮蝉的清唱上——王维把整幅山水都装进了二十八个字里头，留了无限的空白让读者自己去想象。 王维特别喜欢画雪景、画剑阁栈道还有画晓行捕鱼这三种题材。他画雪景是要那种澄澈深远的冷光感觉；画剑阁栈道是借险峻来表达人心；画晓行捕鱼呢就是让淡墨在纸上泛起一层晨雾的感觉。这三个小题材虽然不起眼，却把水墨山水该讲的空间、时间和心境全给囊括进去了。 “太乙近天都，连山到海隅……”读完《终南山》这首诗，感觉就像有人把一卷轴景慢慢地摊开给你看一样：白云回头一看就合上了，青霭走近了又看不见了；晴天雨天山谷里的景色都不一样了，隔着水还要问樵夫路怎么走。诗人用平仄来做透视，用韵脚来做留白，让一座山变成了一个能住能游的立体说明书——也是水墨山水的终极教案。 最后说说王维他自己的家吧。他把一辈子都住在辋川，死了以后也葬在这儿了。现在飞云山下有个向阳公司14号厂房刚好压着他的坟茔；石碑被人拆了拿去当其他用处了，只剩下两通残碑在风里嘀咕着过去的事儿。坟墓可能会毁掉但空白不会啊——那些留在纸上的留白还在替他守着辋川的暮蝉和孤烟；替咱们守着那些可以无限延伸的山水和诗意。