说苏轼先生吧，杨学成这一手书法，可不只是用笔画个字画，那是心里想什么手上就把什么写出来了，透着一股天地间的精气神。你看仓颉刚造字那会儿，老天都要下雨下谷子，鬼在夜里还会哭，汉字早就不止是用来记事儿的工具了，那是把哲学、诗意和气韵全揉在一块儿的东方美母。在这个美母里头，书法跟写诗写文章是一根藤上的两个瓜。书法是用点画当骨头，章法当气，墨色当血，直接给你看和感觉；文学则是用词句做血脉，意象做灵魂，节奏做呼吸，让人去琢磨和想象。 书法最棒的境界，就是让文学和书法这两个在时间空间里闹腾的家伙，在理性和直觉的交界点碰上头，达成那种你中有我、我中有你的共振。要是用诗来形容这种境界，干脆就叫“墨韵双生”。这“双生”就是说这两件事本来就是同一件事的两面。王羲之那篇《兰亭序》为啥被捧成“天下第一行书”，就因为字儿跟那上面写的话是你帮我、我帮你混成一块的。你看那句话“后之视今，亦犹今之视昔”，光看文字本身就透着股深沉的历史叹气和对人生的想法；再看写字的“今”字最后一笔拖得老远，“昔”字横画还微微发颤停顿一下，感觉就像一声长长的叹息在纸面上慢慢铺开。这时候文学文字给了作品思想的深度，书法笔墨又把感情变得看得见摸得着了。 书法这门手艺也有它自己一套不能乱改的“规矩”，比如起笔收笔藏藏掖掖还是露个底儿，写得快是因为急还是因为慢，字挨得紧还是松，墨是干还是湿，哪边歪点哪边正点……这些都不是死板的规定，全是你心里的情绪跑到身体上自然的节奏，也是眼睛看这世界的样子变了样写出来的。颜真卿那篇《祭侄文稿》看上去涂改得乱糟糟的，墨色从浓变干，行间距一会儿整齐一会儿乱，字形本来规矩现在全崩了裂了。这可不是手不听话没控制住，是悲愤在心里装不下了，非得顺着笔尖跑出来不可。文中“贼臣不救”那一句句十六个字，每个字都像锥子扎心一样；他那发抖的竖画、拐弯的笔画、突然变大的墨点，正好是他内心那种惨痛故事最真实的模样。这时候的书法语言不光是文学语言的小弟了，反而把文字的意思给深化了很多，让那种说不清的痛苦变成你能看见能感觉到的东西。 反过来再说文学语言，它也给书法注入了特别的精神灵魂和看东西的眼光。苏轼说过：“我虽然写不好字，但明白怎么写的没几个有我清楚。要是能明白这里面的意思，写哪儿都随便。”他说的这个“意思”头一条就是文章里的意思。东坡先生写的《黄州寒食诗帖》里有一句“小屋如渔舟”，那种空荡荡的感觉直接就让字势摇晃起来了章法也疏朗了；可后面那句“君门深九重”又沉又压得人透不过气来，笔就立马变重了墨色变深了字距也挤到一起去了。文学语言这时候就像只看不见的手，在背后悄悄安排着书法的呼吸跟步子怎么走。 再往深了说就是那些经典诗文里头藏着的文化根和做人的理想了，它们给书法定了最高的好标准。怀素写《自叙帖》那草书像蛇钻草里又像狂风暴雨似的乱飘乱飞。不过他文章里提到张谓还有戴叔伦这些人的夸奖话都在说一种要出个奇招没什么固定死规矩的创造精神还有“醉了随便写几笔醒了就写不出了”的那种天人和一的境界。文学语言这时候就像个地图一样告诉书法语言精神到底该往哪儿放。 这种双言表达想要做到极致可不容易啊。创作者不光得有个文人的脑子写好文章的本事还得有个书家的手腕画画写得漂亮的功夫。这也不是要求人人都要去吟诗作赋而是强调你得在心里头存着点文心修养对字面上的质感要敏感对画面的张力要能抓住对节奏韵律要有那种天生的直觉感受。赵孟頫提过“书画同源”但他更看重的是“书贵有神”，这个“神”寄托的地方就是心里的文心要亮堂跟笔的意思要凑一块去。 现在书坛上有些光玩花样的人专门拆坏了形式把线条弄得支离破碎啥意思都没了；还有那种照抄唐诗宋词的人只讲究工整满纸都是字可写出来的东西一点热气儿都没有。这都是“双言”断掉的毛病：要么光有字没有文最后变成个视觉杂耍；要么光有文没有字最后就成了贴在墙上的装饰画。真正好的样子该像林散之晚年写的杜甫《秋兴八首》一样诗里那种深沉的、老是打转转的感觉跟草书那苍苍茫茫的、虚虚实实的样子已经混到一块去了达到“不知道我是在写草书还是草书变成了我”这种忘我的境界了。这时候墨印就是诗行诗行就是墨印界限都没了只剩下一大股冲劲满满的生命元气在纸上乱转奔流着。 所以说“墨韵双生”这理想其实就是一种做人的文化追求。它不光要求你把手上的功夫练到家把“手熟”练好更得在心里头修炼把“心熟”练好多看点诗书养养身上的正气多看看自然界的东西练练眼力感受细微的动静让肚子里的山川跟手腕底下的水波浪一起动弹让你每一次下笔都成了一次庄重的精神展示。